Mozart Hayatı, Yapıtları, Kişiliği Bölüm IV – II

Mozart’ın Yapıtları Bölüm IV – II

Mozart

  Bu yazımız VI bölümden oluşmaktadır. Diğer bölümleri okumayı unutmayınız. 

Mozart’ın Yapıtları Bölüm IV – II

Senfonileri 

Mozart ilk Senfoni’sini 1764 yılında, henüz sekiz yaşında iken bestelemiş ve o tarihten sonra yaşadığı  yirmi sekiz yıl içinde, aralıklarla, bu alanda elli
kadar yapıt ortaya koymuştur.

 Bir önceki yüzyılda İtalyan bestecilerin genellikle “buffo” karakterli operaların açılış müziği olarak tasarladıkları “sinfonia”
lardan sonra bir yandan Johann Christian Bach’ın, öte yandan Mannheim orkestrası ile çalışan baba ve oğul Stamitz’lerin, vs geliştirdikleri bu forma Mozart’dan
önce en büyük katkıyı Haydn yapmıştır.Mozart,  ilk senfonilerinde özellikle Johann Christian Bach’ın yapıtlarını örnek almıştır. Gezileri sırasında Mannheim’e uğrayarak oradaki bastecilerin
yapıtlarını tanımış, daha sonra Haydn’ın çalışmalarını örnek almıştır. 1770 ila 1774 yılları arasında 27 senfoni yazan bestecinin, bu çalışmaları arasında
1773’de Salzburg’da bestelediği Sol minör (K.183) senfoni ile, 1774 başında bestelediği La Majör (K.201) senfoni özellikle dikkati çeker. Sol minör senfoni
Mozart’ın minör moda bestelediği ilk senfonidir. La majör senfonide ise daha önceki senfonilerinde görülmeyen bir derinlik ve ustalık göze çarpar. Bu türdeki
çalışmalarına 1775 yılından 1777’ye değin ara veren bestecinin, Paris’de iken Concerts Sprituels’in düzenleyicisi Le Gros’nun isteği üzerine yeniden  Senfoni
türüne döndüğünü  görüyoruz. Re Majör tonalitesinde, üç bölümlü bu senfonide Mozart, Mannheim orkestrasını örnek almaış ve o zamana değin senfonilerinde
kullanamadığı klarnetlere de yer vermiştir. Babasına yazdığı mektubunda :

“Bizim de klarnetlerimiz olsa ne kadar iyi olurdu. Flütlerin, Obuaların yanında klarinetler de bulununca ne kadar değişik, ne kadar görkemli sesler elde
ediliyor, bilemezsiniz” diyordu. Ne yazık ki, Salzburg’a döndükten sonra yazdığı pek çok senfonide bu dileğini gerçekleştirememiş, ancak Haffner ailesi
için yazdığı Re Majör senfoninin (K. 385) ilk ve son bölümlerinde klarinetlere yer verebilmiştir. Daha sonra bestelediği “Prag” senfonisinde (K.504) de
klarnetler yoktur.

Burada bir noktaya dikkat çekmek istiyorum. O dönemin bestecileri gibi Mozart da, hemen her yapıtını belli bir yer, durum ve zamanda seslendirilmeleri amacıyla
ısmarlama olarak ve dinleyicilerinin istek ve beğenilerini göz önüne alarak bestelemekte ve duruma göre gerektiğinde eklemeler ya da değişiklikler yapabilmekteydi.
Bu senfoni için yazdığı Andante’yi Le Gros fazla uzun bulunca daha kısa bir Andante yazması da bunun en iyi örneğidir. Bir mektubunda babasına yazdıkları
ise, onun, dinleyicileri nasıl etkileyebileceğini çok iyi bildiğini açıkça ortaya koymaktadır :

“Senfoni başladığında Raff da yanımdaydı. Allgro’nun ortasında bir yer vardı ki dinleyenlerin o geçidi beğeneceklerinden emindim. Umduğum gibi oldu. Herkes
o bölmeye bayıldı ve alkışladı. Bunun olacağını bildiğimden, bir süre sonra o bölmeyi bir kez daha getirdim. Parça sona erdiğinde öylesine alkışlandı ki
yeniden seslendirmek zorunda kaldık. Andante bölümü de dinleyicilerin çok hoşuna gitti. Hele son Allegro’ya bayıldılar.  Burada, genellikle Allegro bölümlerde
bütün çalgıların hep bir ağızdan çalmaya başladıklarını biliyordum. Bense sadece kısık sesli  iki kemanla başladım ve sekiz ölçü böyle gitti, sonra, birdenbire
forte başladı. Tahmin ettiğim gibi, dinleyiciler, o piano giriş sırasında susup beklediler. Forte’ yi duyunca alkışlamaya başladılar.”   

İki buçuk yıl gibi uzun bir aradan sonra 1788 yazında, yedi hafta ve üç günlük süre içinde birbiri ardına yazdığı Mi bemol Majör (K.543), Sol minör (K.550)
ve Do Majör (K.551) son üç senfoni, “Prag” senfonisi ile birlikte, Mozart’ın bu alanda ulaştığı doruğu simgeler. Mi bemol Majör (K.543), Senfoni’nin Sonat
Allegrosu yapısındaki ilk bölümü, iki vuruşlu Adagio girişi, onu izleyen  üç vuruşlu ritmi ve karmaşık yapısıyla, Andante buyruklu İkinci bölümü ise alışılmadık
cümle kuruluşları ile dikkati çeker. Sade bir Menuetto’dan sonra gelen son Allegro ise, sonat formunun ilk ortaya çıktığı dönemdeki tek temli yapısını
hatırlatır. 

Sol minör (K.550) Senfoni Mozart’ın belki de en iyi tanınan ve sevilen senfonik yapıtlarının başında gelir.  Küçük bir üflemeli grupu ile yaylılar için
yazılmış olan bu senfoni (aslında klarnet partileri sonradan eklenmiş ve bu yüzden obua partilerinde değişiklik yapılmıştır) özellikle birinci bölümünün,
dinleyenleri son derece etkileyen hüzünlü atmosferinden de açıkça anlaşılacağı gibi, Mozart’ın kişiliğini en iyi yansıtan yapıtlarından biri olduğu kadar,
onun senfoni alanında eriştiği anlatım gücünü, ustalığı da en iyi ortaya koyan yapıttır denebilir. Dört bölümün, Menuetto dışındaki üçü Sonat formunda
bestelenmiştir. Son bölüm Allegro assai’nin geliştirme bölmesinde ard arda gelen on farklı notayı, sonraları,  XX. Yüzyılın ilk yarısını etkileyen atonal
müziğin öncüsü gibi yorumlayanlar çıkmıştır. Olivier Messiaen, Mozart’ı “kromatik besteci” büyük altılı’yı da onun en karakteristik aralığı olarak gördüğünü
ileri sürerken göz önünde bulundurduğu yapıtlar arasında, sayılan her iki öğenin çok önemli bir rol oynadığı bu senfoninin başta geldiğini düşünmek yanlış
olmaz.

“Jüpiter” sözcüğüyle anılan Do Majör (K.551) senfoni, görkemli olduğu kadar güleryüzlü havası ile de taşıdığı başlığa uygun düşmektedir. Klasik sonat allegrosu
yapısındaki birinci bölüm, ana temler yanında ikinci derecede, yan temlerin zenginliği yönünden dikkati çekmektedir. Fa majör tonalitesindeki ikinci bölüm
Andante cantabile de yine Sonat allegrosu formundadır. Cümle kuruluşu bakımından ilginç bir Menuetto’nun ardından gelen Final  (Molto Allegro) ise senfoninin
en önemli bölümünü oluşturmaktadır. Bazı yazarlarca bir füg sayılsa bile aslında yine Sonat Allegrosu yapısındaki bu bölüm, bestecilik, özellikle kontrpuan
tekniği bakımından Mozart’ın, Johann Sebastien Bach’dan öğrendiklerini ne kadar iyi özümsediğinin, ondan hiç de geri kalmayan bir düzeye eriştiğinin göstergesidir. 

Dinsel Yapıtları 

İnançlı bir Katolik olarak büyüyen ve hayatının sonuna değin bu inancını koruyan, üstelik uzun bir süre Salzburg Başpiskoposu gibi dinsel bir yöneticinin
emrinde çalışan Mozart, Katolik kilisesinin törenlerinde seslendirilmek amacıyla pek çok yapıt bestelemiştir. Dinsel yapıtları ile din dışı yapıtları arasında
üslup bakımından pek büyük bir fark olmayışı, özellikle XIX. Yüzyılda epey eleştirilmiştir. Mason törenlerinde seslendirilmek üzere bestelediği parçalar
da Mozart’ın dinsel ya da törensel müziklerinin en iyi örnekleri arasında  sayılmaktadır. 

Şarkıları 

Mozart Mannheim’de iken 1777-78’de Mademoiselle Gusti (August) Wendling için Fransızca 2 Chanson yazdı: Oiseaux, si tous les ans (K.307)(sözler Antoine
Ferrand) ve Dans un bois solitaire (K.308) (sözler: Houdard de la Motte.  Bu şarkılar Watteau’nun resimlerinin müzikteki karşılığı gibidir. Prozodileri
de pek iyi değildir.

Schubert her zaman iyi şiirleri bestelemiş, şiiri müzik yazmak için bir vesile olarak kullanmamıştır. Müziğiyle metni örtmemiş, örselememiş, tersine onu
daha iyi ortaya çıkartmış, değerini yükseltmiştir.

Mozart ise Goethe’nin bir şiiri üzerine bestelediği şarkı dışında, Canitz, Günther, Uz, Weisse, Hermes, Miller, Ratschy, Blumauer, Schmidt vs gibi önemsiz
ve bugün unutulmuş şairlerin manzumelerini kullanmıştır. Onun için şiir, üzerine müzik oturtulacak bir taşıyıcıdan başka bir şey değildir. O genellikle
aria tarzında yazımıştır. Halk şarkılarıyla pek ilgisi yoktur. Örneğin, (4) Deutsche Arien zum Singen beim Clavier ‘i adlarının başındaki Alman sözcüğüne
bakarak Lied sanmamalı. Mozart’ın yazdığı şarkılar genellikle, Lied’den çok, İtalyan canzonetta’ larına ya da Fransız Romance’larına yakındır. Bu türler
ise opera ya da opera-comique’den türemedir. Gluck’un şiire uyan, basit, yalın ezgilerden oluşan çalışması onu etkilememiştir. (Sadece Tamino’nun portre
aria’sında biraz o etki görülür). Mozart için şiir müziğe uymalıdır ve onun müziği de Alman olmaktan çok İtalyan, Fransız tarzında, daha doğrusu Mozart’cadır.
Kendisi de şarkılarına pek değer vermezmiş. O hep bir dram yazarı ve çalgı müzikçisi oldu. Bunlarsa onun şarkı stiline pek yararlı değildi. Fakat, dramatist
yanı ağır bastığı için, onun en iyi Lieder’i  Bastien und Bastienne, Die Entführung ve Die Zauberflöte gibi Almanca operalarındaki parçalarıdır.

Kanon’ları

Mozart, 1776, 1782 ve 1786 yıllarında sayıları otuza yaklaşan çeşitli Kanon’lar yazmıştır. 1 ses içinde 2, 3 ya da 4 sesli  olmak üzere bestelenen bu Kanon’lar
arasında, sözleri komik ya da oldukça açık saçık olanlar da vardır.

Sahne Yapıtları

Operaları

Mozart çalgı müziği ile ilgilendiği kadar İnsan sesi ve opera ile de ilgilenmiş ve Opera buffa, opera seria, Singspiel gibi, o dönemde Avrupa’da moda olan
her türde operalar bestelemiştir. Özellikle son operalarının çalgılamalarında  görülen  incelikler, onun kişilerin karakterini, ruhi durumunu yansıtmak,
dramatik gerilimlerin ve değişimlerin altını çizmek amacıyla, çalgıların olanaklarından yararlanma konusundaki bilgi ve yeteneğinin iyi bir göstergesidir.
Senfonilerinde ve Koncertolarında denediği çalgılama tekniklerinden operalarında, operalarında başardığı atmosfer değişimlerinden de orkestra yapıtlarında
ustaca yararlanmayı bilmiştir.

Mozart’ın kısa yaşamı içinde bestelediği Operalar ya da sahme yapıtlarının listesini aşağıda sunuyoruz. Operaların adından sonra Köchel Katalogu’ndaki numarası,
ilk temsil edildikleri tarih ve yer yazılmış, bestelenişleri ile ilk temsilleri arasında uzun bir süre geçmişse  beste tarihi de belirtilmiştir. .

list of 20 items
• Apollo et Hyacinthus
, K.38 (13.5.1767 Salzburg Üniversitesi) (intermezzo)
• La finta semplice
, K.51 (KE 46a) (1.5.1769 Başpiskopos’un Sarayı, Salzburg)
• Bastien und Bastienne
, K.50 (K.46b) ((?) 10.1768 Dr. Mesmer’in Evi, Viyana; 2.10.1890 (or 20.10.1890?) Mimarlarevi, Berlin)
• Mitridate, Rè di Ponto
, K.87 (K.74a) (26.12.1770 Teatro Regio Ducal, Milano)
• Ascanio in Alba
, K.111 (17.10.1771 Teatro Regio Ducal, Milano)
• Il sogno di Scipione
, K.126 ((?) 1.5.1772 Başpikopos’un Konağı, Salzburg)
• Lucio Silla
, K.135 (26.12.1772 Teatro Regio Ducal, Milano)
• La finta giardiniera
, K.196 (13.1.1775 Redoutensaal, Munich)
• Il rè pastore, K.208 (23.4.1775 Başpikopos’un Konağı, Salzburg)
• Zaide
, K.344 (K.336b) (1779; 27.1.1866, Frankfurt) (tamamlanmamıştır)
• Idomeneo
, ossia Ilia ed Idamante, K.366 (29.1.1781 Saray Tiyatrosu, Munich) (Idomeneo, Rè di Creta)
• Die Entführung aus dem Serail
, K.384 (16.7.1782 Burgtheater, Viyana)
• L’oca del Cairo
, K.422 (1784; 4.1860, Frankfurt) (birkaç parça)
• Lo sposo deluso
, ossia La Rivalità di tre donne per un solo amante, K.430 (K.424a) (1784) (birkaç parça)
• Der Schauspieldirektor
, K.486 (7.2.1786 Schönbrunn Sarayı, Viyana)
• Le nozze di Figaro
, K.492 (1.5.1786 Burgtheater, Vienna)
• Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni
, K.527 (29.10.1787 Nationaltheater, Prag)
• Così fan tutte
, ossia La Scuola degli Amanti, K.588 (26.1.1790 Burgtheater, Viyana)
• La Clemenza di Tito
, K.621 (6.9.1791 Nationaltheater, Prag)
• Die Zauberflöte
, K.620 (30.9.1791 Theater auf der Wieden, Viyana)
list end

Bu operalardan başka Mozart birkaç müzikli dram ve sahne müziği de  bestelemiştir.

list of 4 items
• Die Schuldigkeit des ersten Gebots
, K.35 (12.3.1767 Başpiskoposluk Sarayı, Salzburg) (3-bölümlü dinsel Singspiel’in 1. bölümü)
• La Betulia liberata, K.118 (K.74c) (oratorio) (1771)
• Semiramis, K.App.11 (K.315e) (melodram) (1779;) [yitiktir]
• Thamos, König in Ägypten, K.345 (K.336a) (sahne müziği) (1779? Salzburg)
list end

Başka bestecilerin aşağıdaki operalarına da katkıda bulunmuştur.

list of 8 items
• Anfossi’nin Il curioso indiscreto (1783) operasındaki soprano ariası: Vorrei spiegarvi, oh Dio, K.418, ve No, che non sei capace, K.419, ve tenor ariası
Per pietà, non ricercate, K.420, to (K.420 seslendirilmemiştir)
• Bianchi’nin La villanella rapita (1785) operasındaki quartet : Dite almeno, K.479, ve trio : Mandina amabile, K.480
• Cimarosa’nın I due baroni (1789) operasındaki soprano ariası : Alma grande e nobil core, K.578,
• Paisiello’nun Il barbiere di Siviglia (1789) operasındaki soprano ariası Schon lacht der holde Frühling, K.580
• Martín’in Il burbero di buon core (1789) operasındaki  soprano ariası Chi sa, chi sa, qual sia, K.582, ve Vado, ma dove?, K.583
• Sarti’nin Le Gelosie villane (1791) operasının final korosu: Viviamo felici, K.615, [yitiktir]
• Benedikt Schack’ın Der Stein der Weisen (9.1791 Theater auf der Wieden, Wien) yapıtındaki komik düet: Nun, liebes Weibchen, K.625, to [Mozart’ın yazdığı
kesin değildir]
• Schikaneder’s Der Wohltätige Derwisch (1791) yapıtı için Mozart’ın birkaç parça bestelediği sanılmaktadır.
list end

On yaşından ömrünün sonuna, otuz beş yaşına değin, başkaları için yazdığı parçalar dışında, Mozart’ın, sahne için, üçü tamamlanmamış yirmi üç yapıt bestelediği
görülmektedir. Bu yapıtları türleri bakımından sınıflandırdığımızda da karşımıza büyük bir çeşitlilik çıkmaktadır.

İtalyanca Operaları

Fransız operalarından pek fazla etkilenmeyen genç Mozart’ın İtalyanca operaları, herkesce kabul görmüş, gelenekselleşmiş opera formlarını onun ne kadar
iyi özümsediğini gösterir. Bu alanda ustalamış bestecilere ve yorumculara yapıtlarını beğendirmek istediği de bellidir.

Idomeneo, Münich’de oynanmak üzere 1871’de bestelenmiştir. O tarihlerde Münich’de iyi bir orkestra vardı. Bu yapıt Mozart’ın opera bestecisi olarak olgunlaşmaya
başladığının ilk göstergesidir.

La Clemenza di Tito, bestecinin ömrünün son günlerinde acele ile bestelenmiştir. Metastasio’nun librettosu besteciyi epeyi kısıtlamıştı Üç haftadan daha
az bir sürede bestelenmesi istenen bu operada, öğrencisi Sussmayer, recitativo’ları yazarak Mozart’a yardımcı olmaya çalışmıştır. Yapıt pek beğenilmemiş
ve İmparatoriçe operayı : “una porcheria tedesca” (Alman domuzluğu) diyerek küçümsemişti. O dönemde seyircilerin opera seria’ya gösterdikleri ilginin de
oldukça azaldığı gözlemlenmişti.

Mozart opera buffa’larında ise çok daha başarılı olmuştur. Onun her operası farklıdır. Besteci Standard opera tekniklerini ustalıkla kullanmıştır. Oyunun
akışını ilerletmek amacıyla secco recitativo’ları kullanır, eşlikli recitativo’lara ise daha ziyade, yoğun dramatik durumlarda başvurur. Korolar genellikle
fazla önemli değildir. Uvertürlerin operanın içindeki müziklerle doğrudan bağlantısı pek yok gibidir ama, yine de genel atmosferi yansıtır ya da bazı tematik
malzemeyi önceden bize sunar. Don Giovanni’nin bir gecede yazılan uvertürü, son perdede heykelin gelişini önceden haber verir. Cosi fan tutte’nin uvertüründe,
ileride final’de karşımıza çıkacak ana motiv duyurulur.

Da capo aria’ları az da olsa, geleneksel biçimde kullanır. Şarkıcıların yeteneklerini göz önünde tutar. Gerekli değişiklikleri yapar ya da yaptırır. Mozart’ın
bu konuda nasıl davrandığı, “Die Entführung aus dem Serai” operası üzerinde çalışırken 26 Eylül 1781’de babasına yazdığı mektubdan anlayabiliriz :

“Orijinal metin bir monologla başlıyordu. Herr Stephanie’ye ondan bir arietta çıkartmasını, sonra da Osmin’in kısa şarkısının ardına bir duetto koymasını
istedim. Osmin partisini Herr Fischer söyleyeceğine göre (çok iyi bir bas sesi var. Başpiskopos onun fazla pest söylediğini ileri sürdü; ben de, -bu kez
tizden söyleyecek- dedim) ondan yararlanmalıyız. Üstelik, bütün Viyana da onu çok tutuyor. Ama, orijinal libretto’da Osmin’in o kısa şarkı ile trio ve
finalde söyleyeceklerinden başka bir şeyi yoktu; bunun üzerine ona I. Ve II. Perdede birer aria eklettim. Stephanie’ye, bu aria’lar için gereksinim duyduğum
sözleri belirttim. Stephanie’den habersiz, o müziklerin çoğunu daha önceden bestelemiştim. Osmin’in kızgınlığı, ona eşlik eden Türk Müziği ile daha komik
hale geliyor. O aria’yı yazarken Fischer’in o derinden gelen nefis bas seslerini (Salzburg’daki Midas’a rağmen) iyice ortaya çıkarttım. “Drum beim Barte
des Propheten” yine aynı tempoda ama daha hızlı notalarla söylenecek. Osmin’in kızgınlığı giderek artacak, sonra, aria sona yaklaşırken allegro assai’ye
geçilecek; onun ölçümü de tonalitesi de farklı; bu ani değişiklik çok etkileyici olacak. Öylesine kızıp köpüren biri nasıl ölçüyü kaçırır, kendini kaybederse
müzik de kendini kaybedecek. Yalnız, tutkular, ihtiraslar, kızgınlıklar ne kadar şiddetli olursa olsun, tiksinti uyandırmamalı, iğrenç olmamalı; müzik
de, en korkunç, en kötü durumlarda bile asla kulağı incitmemeli; tersine, dinleyenin hoşuna gitmeli, sözün kısası, müzik olarak kalmalı. Ben de, aria’nın
tonalitesi olan Fa’dan çok uzak bir tonaliteye gitmedim; akraba tonalitelerden birine, en yakın akrabası Re minör’e değil de, biraz daha uzağa, La minöre
geçtim. Şimdi, Belmonte’nin La Majör, “O wie ängstlich, o wie fuerig” aria’sına geliyorum. Onun korkusunu, yüreğinin sıkışmasını  nasıl ifade ettim, biliyor
musun? İki kemanı sekizli aralıklarıyla çaldırarak. Dinleyen herkes bu aria’ya bayılıyor; ben de onu çok beğeniyorum. O aria’yı özellikle Adamsberger’in
sesine göre yazdım. Titremesi, göğsünün inip kalkışı hissediliyor. Bunu bir crescendo ile ifade ettim. Adamın fısıltısını, iç çekişini adeta hissediyorsun.
Bunu da surdinli birinci kemanlarla flütü ünison çaldırarak başardım.

Yeniçeriler Korosu tam olması gerektiği gibi : kısa, canlı ve Viyana’lıların zevkine uygun. Constanze’nin “Trennung war mein banges Los und nun schwimmt
mein Aug’in Tränen” aria’sını Mlle Cavalieri’nin oynak hançeresine uygun olarak yazdım. Constanze’nin duygularını bir İtalyan bravura aria’sının elverdiği
ölçüde belirtmeye çalıştım. Hui sözcüğünün yerine schnell sözcüğünü kullandım, sözler şöyle oldu : “Doch wie schnell schwand meine Freude”. Alman şairler
ne düşünür, bilemem. Tiyatrodan, operadan anlamasalar bile, oyuncuları domuz çobanları gibi konuşturmasalar olmaz mı? Ne demek Hui, so w!

Birinci perde sonundaki Trio’ya gelince…Pedrillo, Constanze ile bahçede görüşebilsin diye efendisini mimar olarak tanıtmış, Selim Paşa da onu işe almıştır.
Bunu bilmeyen, yabancılardan da nefret eden kaba Osmin onları bahçeye bırakmamaktadır. Bu bölüm birdenbire başlıyor. Sözler de elverdiği için, onu tam
bir Trio biçiminde, üç partili yazdım. Majör tonalite, önce pianissimo başlıyor. Çok hızlı, gürültülü. Perde sonuna çok uygun. Ne kadar gürültü olursa
o kadar iyi; ne kadar kısa olursa o kadar iyi. Seyirciler bol bol alkışlayacak.

Sana uvertürden ancak 14 ölçü gönderiyorum. Forte ve piano bölümler ard arda. Forte’ler hep Türk Müziği. Uvertürde çeşitli tonlara geçkiler var. Kimse uyuyamayacak.
Birinci perde üç hafta kadar önce bitti. İkinci perde’den bir aria ile Sarhoşların Düeti “per i signori viennesi” de. O da Türk Müziği damgalı. Ama başka
bir şey yazamadım, çünki bütün öykü değişecek. Bunu da ben istedim. Üçüncü Perde’nin başında güzel bir Quintet vardı, Final gibi. Onun ikinci perde sonuna
alınmasını istedim. Bunun için de pek çok şeyi değiştirmek gerekti. Oyunun kurgusu bambaşka olacak. Stephanie’nin başka işleri de var. O yüzden biraz beklemek
gerekiyor. Herkes Stephanie’den bir şeyler istiyor. Doğrusu, bana karşı çok kibar davranıyor. Libretto’yu da benim için, ben istedim diye geğiştiriyor.
Daha ne diyebilirim…”

Mozart, 13 Ekim 1781 tarihli bir mektubunda da şunları yazmıştı :

“Bir operada sözler, müziğin uysal kızları olmalıdır.”

Onun bu görüşü, çağdaşı sayılan Gluck’un ve sonraları da Wagner’in görüşlerinin tersidir. Gluck, opera yazarken, müzikçi olduğunu unuttuğunu ileri sürüyordu. 
Wagner ise, operalarının librettolarını dilediği gibi yazıyor ve besteliyordu.

Don Giovanni’de komik ve dramatik öğeler bir aradadır. Onun için, bu yapıta, Haydn’ın 17772de bestelediği “Il Mondo della luna” operasını nitelemek için
kullandığı drama giocoso deyimini kullanmıştır. Böyle bir bileşim bize Shakespeare’in yapıtlarını anımsatır.

Mozart’ın İtalyanca operaları İtalya’da büyük ilgi görmemiştir.

Mozart’ın Almanca Operaları

Mozart’ın olgunluk dönemi operalarının çoğunun sözleri Almanca’dır. 1782’de bestelediği Die Entführung aus dem Serail ve 1791’de bestelediği Die Zauberflöte’de
Mozart Singspiel geleneğinin çok ötesine geçerek Alman operasının oluşumuna önemli katkı yapmıştır. Bu operaların çok beğenilmesine müziklerinin güzelliğinin
yanı sıra, o dönemde Avrupa’da genellikle Türkler ve Doğu ülkeleriyle ilgili konuların moda olmasının da etkisi vardır.

Die Zauberflöte, Sihirli Flüt’de görülen sevgi, bağışlama, hoşgörü, insanların kardeşliği gibi fikirler Mason ideallerini yansıtmaktadır. Bu operada 3 sayısıyla
ilgili ayrıntılar da öyledir. Akıl, Hikmet ve Doğa tapınakları, Tamino’nun denediği üç kapı, Tapınak sahnesinde işitilen üç akor, Tamino’nun susup konuşmaması,
hatta bazı tonaliteler, özellikle, o dönemde Viyana’da Mason törenlerinde tercih edilen Mi bemol Majör tonalitesi, hep Masonlukla ilgili kavramlar ve semboller 
arasındadır.

Bu yapıtın temsili için bastırılan kitapcıklarda yapıt “grosse Oper” olarak nitelenmektedir. Gece Kraliçesi’nin “Der Hölle Rache” aria’sı coloratura pasajları
ve dramatik orkestralaması ile büyük aria’lar sınıfına girmektedir. İtalyan operalarını ya da Fransız stilini andıran bölümler çok azdır. Buna karşılık,
konuşmalar, Papageno’nun, Tamino’nun ve öteki rollerin müzikleri Alman müziği karakterindedir. Bir Luther coral’inin cantus firmus olarak kullanılması,
Rahipler Korosu, Sarastro’nun bir ilâhiyi andıran aria’sı da yapıtın önemli özellikleri arasında yer alır. Bu opera, benzeri olmayan bir yapıttır.  Salieri,
Bayan Caldera ile, Mozart’ın davetlisi olarak Fihirli Flüt’ü seyrettikten sonra beğenisini “Bu bir operone” (Büyük bir Opera) sözleriyle belirtmiştir. 

6 Yorum
  1. 16 Haziran 2008
  2. 15 Kasım 2011
  3. 17 Mart 2012
  4. 25 Haziran 2014
  5. 28 Aralık 2014
  6. 28 Aralık 2014

Yorumunuzu Yazınız

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir